Una Sacra Conversazione profana

A partir del segle XV, a Itàlia i Flandes es va anar perfilant una iconografia més cortesana que religiosa, on la Verge Maria amb l’Infant presidia de manera informal un grup de sants (i sovint donants) en aparent actitud de conversa mística. Era un tipus més amè i distès que substituïa la rigidesa dels retaules d’altar i que en certa manera emulava els ambients d’una cort humanista, on la dona ja era objecte de devoció platònica segons el model dels trobadors i del Dolce Stil Novo que Guido Cavalcanti o Dante havien portat al cim de l’imaginari poètic occidental en plena època gòtica.

Un altre pas de rosca en la progressiva mundanització de l’espai religiós, a redós del ràpid desenvolupament de les ciutats i l’espai cívic, un món que entenia molt millor la trobada d’un grup refinat d’homes il·lustres respectuosos amb la Mare de Déu, càlida i propera envers el seu fill i tots els fills de Déu, que no pas la presència màgica d’una majestat entronitzada com la de Santa Fe de Concas, “mena d’ídol oriental” en diria Émile Mâle, terror i salvació dels rústecs que habitaven l’Europa de l’any Mil.

Com a gènere dins el gènere de la pintura, la “Sagrada Conversa” aniria evolucionant paral·lelament al concepte d’individu, amb més protagonisme humà i menys transcendència religiosa, amb una ràpida expansió del concepte d’intimitat dins de l’espai domèstic, plenament diferenciat de l’ens públic. La sòbria i esplèndida verge en conversa de Giovanni Bellini (1490), a les Gallerie dell’Accademia de Venècia, és la culminació d’aquesta trobada moderna, obra de devoció privada on ja no queden massa vestigis dels luxes de la cort, més enllà dels ornaments del vestit de Maria Magdalena i les perles entreteixides en el cabell de Santa Caterina d’Alexandria ... el pas cap als bodegons holandesos i espanyols sembla ja un camí ben fressat. De la mundanitat d’allò sagrat a la sacralitat d’allò mundà, és la transmutació a la que assistim seguint el ritme de l’emergent burgesia urbana. Dues obres perfectament coetànies com la de Pieter Claesz i l’extraordinària “tassa d’aigua amb una rosa” de Francisco de Zurbarán ens parlen d’una mateixa cosa, dels objectes enaltits com a subjectes, atribuïts fins i tot per establir una conversa tàcita entre ells .

En l’obra de la Teresa, descriptivament intitulada “Ceràmiques sobre mantell blau i fons negre”, el mantell de la Verge, d’aquell blau ultramar que Duccio Buoninsegna havia tipificat com atribut marià, s’ha estès sobre la taula per acollir la conversa d’uns recipients ceràmics orientals, com els que es trobarien en tantes cases de la Xina més tradicional o del Japó més modern, en tants negocis del sud-est asiàtic on les ventes a granel requereixen de grans recipients porosos i abellits. Els rastres d’aquell món cortesà que una volta allotjà les converses de l’aristocràcia celestial sota el pinzell de Simone Martini, Jan van Eyck, Il Bergognone, queden reduïts al luxós blau de lapislàtzuli del teixit sant i a l’espurna daurada que endevinem sota el gran gerro verd, un filament de llautó brillant com les restes d’una corona que ha acabat essent ben obsoleta. El bol de pal·lidesa lunar que ens parla des d’un costat de la tela ve del món del te, de la cerimònia japonesa, i és  del tipus Shino, de la província de Mino, on l’agricultura i la ceràmica van eclosionar plegades.  S’assenta sòlidament en el terra, amb les seves parets rugoses i gruixudes, amb el seu blanc imperfecte a voltes nacrat, contrastant dramàticament amb el fons quasi negre, i inserit en el grup de ceràmiques s’erigeix com una Verge Maria secular, repleta d’ànima. Christine Shimizu parlava de l’”increment d’ésser” que aportà a la ceràmica japonesa autòctona la recuperació dels grans forns antics del país amb la seva producció popular i sobretot la invenció llegendària dels bols tipus Raku al Kyoto del s.XVI per part del mestre teista Sen no Rikyû i de l’artesà Chojirô. A diferència de les cerimònies del te anteriors, on els utensilis xinesos i coreans presidien en tarimes amb el seu prestigi històric sales bellament guarnides, ara tots els objectes, els utensilis,  es col·loquen directament sobre l’humil tatami de palla ordida, i necessiten una presència física més contundent i autònoma, quasi diria tel·lúrica, com si emergissin directament de la terra en comptes de baixar per emanació divina i transcendental del cel de color de jade. Ja no és un món flotant de prínceps o sants resplendents, ans quelcom vigorosament present, corruptible i material. 

“...allò present és present amb ple fervor, com si estigués agenollat i pregués per tu...”

Cartes sobre Cézanne. Rainer Maria Rilke 

La pinzellada de la Teresa és ben diferent d’aquella de principis del XXI, que a través d’un color brillant i matissià s’expressa amb vibració constant, que s’escampa per tot el quadre confonent fons i figura, ara la foscor s’empara de l’obra, amb uns colors saturats i madurs que semblen voler col·lapsar l’espai bidimensional i transcendir-lo.  La penombra exigeix estirar la pinzellada per donar cabuda a noves capes de pintura, per donar profunditat.  “Capes de foscor” en digué Junichirô Tanizaki per explicar a Occident el gust japonès per la laca negre, pel paper rugós, per la ceràmica rugosa, per les sales poc il·luminades: “sempre hem preferit els reflexes profunds, una mica velats, abans que la brillantor superficial i gèlida”. Tot un elogi de l’ombra que s’escau també a aquestes “Ceràmiques blau ultramar”, on la transició del verd maragda ensutjat, al blau lapislàtzuli i al negre del fons, és un camí de transició des de la penombra a la nit, nit il·luminada per una lluna plena de cràters.