Maestras antiguas. Mujeres, arte e ideología

[…] Un ejemplo del desarrollo de la estratificación de las bellas artes, la historia de la pintura de flores, ofrece el vínculo necesario entre sexo y estatus. Muestra hasta qué punto la presencia de gran número de mujeres en una manifestación artística particular cambió el estatus de esta y su valoración. La pintura de flores se desarrolló en Europa como una rama de la pintura de naturalezas muertas en el siglo XVI y principios del XVII, que se convirtió en género destacado en Holanda durante el siglo XVII y continuó atrayendo un número considerable de ejecutantes hasta bien entrado el siglo XX. Desde el principio destacaron unas cuantas mujeres, como Fede Galicia (1578-1630), Clara Peeters (1594-después de 1657) y Louis Moillon (1610-1696). Las flores se utilizaban como metáforas llenas de significado y simbolizaban la moralidad y la mortalidad, mostrándose como alegorías de la vanidad y de los ciclos de la vida humana: nacimiento, juventud, muerte y descomposición.

Las naturalezas muertas de Maria van Oosterwijk (1630-1693) son un ejemplo más completo del género de la pintura de vanitas o “vanidades”, y contienen símbolos que, en el lenguaje de las composiciones de naturalezas muertas, expresan una serie de principios de fugacidad de las cosas mundanas, la vanidad del placer terrenal y la brevedad de la vida. La Vanitas de Oosterwijk resalta la ambivalencia del género, que de forma contundente advierte contra las preocupaciones por las cosas mundanas, al tiempo que utiliza el ilusionismo de la pintura al óleo para exaltar y reproducir las posesiones materiales. Cada objeto se reproduce con precisión y sensibilidad, como recuerdo tal vez de que la propia fuerza de los placeres, las posesiones y el consumo terrenales radica en su evanescencia. Oosterwicjk incluyó numerosos ejemplos de los tres grupos de objetos que habitualmente utilizaban para transmitir estos principios. La vida profesional se representa con una pluma y tinta. Los símbolos de la riqueza terrenal son el libro de cuentas y las monedas. Las diversiones frívolas están presentes en la flauta sobre la partitura y en una copa de aquavit. El acompañamiento de flores, animales e insectos complementa el tema: por ejemplo, la anémona se asocia con la tristeza y la muerte, y la mochila alude al viaje de la vida .

A pesar de los complejos programas iconográficos de muchas pinturas de flores, un ensayista escribió en el siglo XX: “Pintar flores no requiere genio ni un especial talante mental o espiritual, sino tan sólo el genio del esmero y de una habilidad suprema” (M.H.Grant, Flower Painting Trhough Four Centuries, 1952, p.21). La explicación de la ceguera de Grant se encuentra en su propio texto: “En los trescientos años que conocemos de esta producción, el total de quienes pintaban flores antes de 1880 no llega a 700, y no se pueden considerar floristas pur sang, es decir, no se asocian con las diversas modalidades de las naturalezas muertas. Sólo una proporción muy escasa son artistas de mérito superior o elevado. En realidad, más de 200 se sitúan a finales del siglo XVIII y en el siglo XIX, y al menos la mitad son mujeres” (p.21). A finales del siglo XVIII, la pintura de flores se había convertido en un género muy común entre los artistas. La caracterización de la pintura de flores como trivial, minuciosa, bonita, algo que sólo exige paciencia y destreza, se relaciona con el sexo de quienes la practicaron. Como demuestra el comentario del escritor de finales del siglo XIX León Legrange, la definición social de la feminidad afecta la evaluación de lo que hacen las mujeres, hasta el punto de que las artistas y sus temas se convierten en sinónimos : “Dejemos que las mujeres se ocupende los tipos de arte que siempre les han gustado […] los cuadros de flores, esos prodigios de gracia y frescura que sólo pueden competir con la gracia y la frescura de las propias mujeres” (“Du rang des femmes dans l’art”, Gazzette des Beaux-Arts [1860]). Resulta inconcebible un historiador del arte serio que explicase el David de Miguel Ángel equiparando su elástico y atlético vigor con el temperamento y el físico propio del artista. El proceso histórico por el que las mujeres acabaron especializándose en determinadas manifestaciones artísticas y el simbolismo de las naturalezas muertas y la pintura de flores se han visto oscurecidos por la tendencia a identificar a las mujeres con la naturaleza. Los cuadros de flores y las mujeres que los pintaron se convirtieron en meros reflejos mutuos. La pintura, sumida en la noción dominante de feminidad, es únicamente una extensión de la identidad femenina, y la artista, sólo una mujer que obedece a su naturaleza. Y en efecto, esta visión aparta las obras y a las artistas del campo de las bellas artes. La crítica de la pintura de la pintura de flores del siglo XIX y los historiadores del arte actuales utilizan exactamente los mismos términos que se emplean para justificar el estatus secundario otorgado a la artesanía, calificada como mera destreza manual, decorativa y de escasa exigencia intelectual. […]