La forma essencial

En el debat sobre forma i contingut, sobre art autònom i art compromès, que ha definit la història moderna de l’art i ha empès la creació a través dels segles, tota una família d’artistes s’allunya de la dialèctica més escolàstica entre el sic et non, esborra les línies divisòries i ens diuen a veu baixa “tot és estil”. La Teresa, mentre pinta, no pensa en l’absolut, ans en quina combinació de pigments s’adequa més a les seves admirades peònies Sara Bernhard.

Quan don Giovanni, en l’escena quarta del primer acte de l’òpera homònima de Mozart, convida tota la gent a passar a la seva mascarada amb la ben famosa proclama “È aperto a tutti quanti, viva la libertà”, està fent política. O més aviat la música ens està parlant de política. Després d’una sub-escena d’embolics amb Zerlina i Massetto, que finalitza amb un acord en Mi bemoll major, la irrupció de tota la orquestra, tambors i trompetes en un maestoso Do major, en un ritme clarament marcial, carrega les paraules del gran llibertí de referències socio-polítiques ben agosarades. “El 1787, en plena època del ferment que va permetre la Revolució Nord-americana i va precedir la Revolució Francesa, és fa difícil pensar que els auditoris no trobessin un caràcter subversiu en un passatge que en el llibret pot semblar perfectament innocent, sobretot després d’escoltar ‘Viva la libertà’ repetit una dotzena de vegades i entonat amb força per part dels solistes acompanyats per les fanfàrries de l’orquestra”. Charles Rosen ho identifica com un dels rars casos en què les consideracions extra-musicals exerceixen una funció dins les obres d’estil clàssic, en aquest cas les consideracions polítiques, doncs aquelles paraules cantades d’aquella manera, davant d’un auditori extremadament sensibilitzat (l’emperador Leopold d’Àustria era germà de Maria Antonieta, cunyat del ja trontollant Lluís XVI) i en un context clarament pre-revolucionari, no arribaven neutres a les oïdes del públic. I menys venint d’un compositor que estava en revolta permanent contra l’Antic Règim que el volia mantenir en servitud, un compositor que l’any anterior havia posat en escena i musicat la subversiva obra de Beaumarchais, “Les noces de Figaro”. Si en aquella opera el text en sí ja era prou punyent, reflectint explícitament la lluita de classes de l’època i sense necessitar de la música per explicar-se, en el “Don Giovanni” la música ho envaeix tot, cada racó del text i de la partitura, la música és la formalització de la revolta, la música ens ho diu tot perquè sadolla les paraules, les satura fins a desbordar-les. Per tant anem més enllà de la glosa que fa Rosen en la seva obra magna sobre “L’estil clàssic”, en què atribueix de caràcter extra-musical aquesta referència velada a la llibertat per part de Don Giovanni, en aquesta òpera tot és forma!, qualsevol element extern a l’obra és passat pel filtre de la tècnica, de l’estil. Perquè aquest Mozart ja té un peu posat en el Romanticisme, en el naixent concepte de “música absoluta”, en l’hermenèutica moderna que tant meravellosament assentaria E.T.A. Hoffmann quan afirmà “l’acord expressa l’amor, l’harmonia de tot el que, en la natura, és esperit”, l’esperit doncs s’enganxa al detall tècnic, i és el detall tècnic el que té la clau per a tota interpretació intra- i/o extra-musical.

En arts plàstiques brodà aquest mateix i dens teixit formal un vuitcentista com Marià Fortuny, amb aquella pinzellada preciosista i pre-impressionista que impregna tota l’obra, i on l’esperit, el significat, el mal-anomenat contingut, s’arrapa a la pell del quadre i al gruix del color i al traç dels llapis. El “Nu a la platja de Portaceli” (1874) o l’escena familiar dels seus fills en l’estudi japonès, que pintà també durant la seva estada napolitana, són obres cimera d’aquest fusió indissociable entre forma i contingut, que va més enllà de l’estil clàssic i equilibrat definit per Rosen. Un altre reusenc enamorat de la pintura, Gabriel Ferrater, poeta, en parla en els seus escrits dispersos, “una pura imatge” que només es pot construir allunyant-se del llenguatge referencial (link conferència Salvador Oliva. “Gabriel Ferrater, sobre la pintura”). No cal dir que tota aquesta autonomia semàntica i sintàctica que s’anà bastint com una clofolla d’orfebreria entorn l’obra d’art, fos poesia, pintura o música, portava a dins el germen de la seva pròpia destrucció, quan els autors escindits del teixit viu de la societat acabarien fent massa extravagàncies amb el llenguatge de la tribu, (“Da nuces pueris”, Gabriel Ferrater 1960), quan l’abstracció autocomplaent els faria caure en el mateix parany de què fugien, el pur decorativisme farcit de grandiloqüència conceptual!. Però abans hi hagué un moment dolç, i aquest moment dolç aniria aixecant el cap de tant en tant entremig de moltes sales repletes de tedi, d’àrees cromàtiques i signes tel·lúrics apuntant a l’absolut i a l’infinit, de tant en tant apareixeria un pintor amb “deler per pintar senzillament una natura morta”, que davant els objectes del seu estudi o el paisatge de la seva finestra deixaria de banda els dogmes de fe i es preguntaria quin color li escau mes al cel: “marrone, naturalmente” respongué Giorgio Morandi. Perquè és la lògica interna del llenguatge plàstic la que determina aquell marró en el cel.

I que no és així en les obres de la Teresa, on el tema decreta una pinzellada que amara tota la superfície de la tela?. En aquell gran “Mantell groc” que cau per sota d’un senzill gerro de porcellana blanca amb dues roses rosades, és la delicada vibració dels pètals de les roses de tipus anglès les que marquen el ritme del quadre, tot ell reverberació d’aquell primer alè de vida escapçat. En els vidres sobre fons de “Grocs”, l’aquosa lassitud dels vidres gruixuts deforma la imatge que s’entreveu a través seu i s’expandeix com un onatge centrífug per tota la tela. El tema col·lapsa per donar via lliure a l’estil, a un pas de l’abstracció, però sense arribar-hi, per no tensar massa l’estilització del llenguatge referencial, per deixar un punt de suport des d’on comprendre’s amb la resta de la tribu. En la magnífica entrevista que Georges Charbonnier va fer a l’antropòleg i pensador Claude Lévi-Strauss (Amorrortu, 2006), el gran estructuralista defensa la intel·ligibilitat de les arts plàstiques dins dels codis del grup: “No aconseguiríem comprendre’ns si formàvem dins de la nostra societat una quantitat de petites capelles que tinguessin, cada una, el seu llenguatge particular, o si ens permetéssim introduir en el nostre llenguatge alteracions o revolucions constants com les que des de fa un cert temps presenciem en el camp de les arts”. Anem de ple, doncs, al debat que sembla anar paral·lel al que hem desplegat sobre la relació entre forma i contingut, al debat entre art abstracte i art figuratiu, o sobre quins límits pot acceptar el grup en l’estilització del llenguatge. Plantegem-ho en uns altre termes, més plàstics, perquè el genial Yasuhiro Ozu mai ens aburreix i en canvi el genial Albert Serra sí? (entrada del blog pel mes de març)