L’art de brodar ha estat un dels puntals en la construcció del concepte de feminitat a Occident durant l’època moderna i contemporània. En un moment determinat de la nostra història, la dona, i amb ella el brodar, es van tancar a casa, configurant una tríada quasi indissociable durant 500 anys: dona-llar-brodar.
Però no sempre va ser així. Hi hagué un temps, a Europa, en què tant les dones com els homes brodaven i en què els reis i els abats apreciaven tant un bell brodat com un gran retaule, un lluminós vitrall o un capitell esculpit amb les històries de l’Antic Testament. Era durant la primerenca Edat Mitjana, com digué Carlo Maria Cipolla (Storia Economica dell'Europa Pre-Industriale, il Mulino ed. 1974) un món rural i solitari, amb una economia servil que tenia com a principals unitats de producció els grans dominis feudals (ja fossin monàstics o seculars, masculins o femenins). Era una societat estructurada en estaments estancs i molt verticalitzada, on Déu i la seva Jerusalem Celestial presidien el cosmos com a model i font de legitimitat per al monarca i la seva comunitat. Totes les pedres i metalls preciosos, tots els teixits luxosos que omplien aquella ciutat metafísica descrita per Ezequiel a la Bíblia van esdevenir un referent de poder i majestat, símbols d’excel·lència els nomenà Grahame Clark (Symbols of Excellence: Precious materials as expressions of status, Cambridge Univ., 1986) Des de Beda el Venerable al s.VIII, passant per l’abat Suger o Hildegard de Bingen als segles XI i XII, els escrits elogiant les virtuts espirituals dels ornaments, embelliments i decoracions precioses quedarien definitivament sancionats per l’Església i la reialesa com a atributs de poder. I és clar, el brodat era un suport extraordinari per expressar aquesta parafernàlia, aquesta materialitat evident tant pròpia de l’estètica medieval (Herbert L. Kessler, Seeing Medieval Art, Toronto Univ., 2004), perquè utilitzava materials valuosíssims com la seda, l’or i la plata, les joies, pedres precioses, perles encastades, i comptava amb una gran multiplicitat de recursos per crear diferents textures. De fet, dues de les grans obres d’art de l’Edat Mitjana són brodats que coneixem com a Tapissos: el de La Creació a Girona i el de Bayeux i ambdós són obres d’una ambició iconogràfica comparable a la de qualsevol claustre historiat o Bíblia il·luminada.
Brodat de la Creació, de finals del s XI, estava realitzar sobre xebró de llana fina de color terracota -torsió en Z i trama en S- i es brodà amb llana de colors en punt de cadeneta o de tija i punt de cordó. El coneixem com a Tapís perquè treballa amb la tècnica de l’acupictus o “pintura a l’agulla”, que consisteix en que el brodat en punt de cordonet acabi cobrint completament el teixit base fent l’efecte d’un tapís. Segurament va ser brodat per les monges benedictines de Sant Daniel de Girona a l’ombra d’una gran dama de la noblesa, Mafalda de Pulla-Calàbria, vídua de Ramon Berenguer II i mare de Ramon Berenguer III, i tant les dimensions (originalment 480cmx540) com el programa iconogràfic amb el cicle del Gènesis presidit pel Pantocràtor i les històries de la Vera Creu demostren la magnitud de l’obra (Carles Mancho, ed. El brodat de la Creació de la Catedral de Girona, Barcelona Univ. 2018)
Brodat de Bayeux, també de finals dels s. XI, es brodà sobre tela de lli brodat amb fils de llana i encara és més interessant en termes de recepció crítica i historiogràfica per explicar com ha evolucionat la percepció del brodat. Com en el cas del Brodat de Girona, tampoc aquest és un tapís, però com ens diu la medievalista Madeline Caviness (Visualizing Women in the Middle Ages: sigh, spectacle and scopic Economy; Pennsylvania Univ., 2000), el prestigi associat als grans tallers de tapissos del nord d’Europa en la Baixa Edat Mitjana deuria propiciar que se l’atribuís amb el terme tapís. El brodat en qüestió, que estava localitzat a la catedral de Notre-Dame de Bayeux, va ser atribuït a la Reina Matilde per la tradició francesa, i és una obra monumental de 50cm d’alçada i quasi 70 metres de llargada, que desplega més de 600 personatges, més de 700 animals i bèsties i més de 80 edificis i embarcacions per explicar-nos la conquesta d’Anglaterra per part del rei Guillem el 1066, amb la batalla de Hastings com a clímax i una excepcional capacitat narrativa que inclou escenes de violència, sexe, tendresa i ambició com en les millors sèries televisives. Òbviament, pensar que una obra d’aquesta magnitud hercúlia podria haver estat realitzada solitàriament en un castell per l’esposa d’un dels protagonistes, per enaltir i perpetuar les gestes de l’estimat marit, és una deformació que diu més de l’època en què es va museïtzar i documentar l’obra que no pas de l’època en què es va realitzar. Posteriorment es va atribuir l’encàrrec a Odò, germanastre de Guillem i bisbe de Bayeux, però com observen molts historiadors actuals, “el Brodat de Bayeux està ben lluny de ser una obra de propaganda normanda”, doncs en tot moment queda clar que aquells fets no tenen res d’èpic i la conquesta d’Anglaterra hi és narrada com una “invasió violenta i acarnissada amb dos bàndols i exèrcits equipats desigualment” (Montserrat Pagès i Paretas, El tapís de Bayeux. Anàlisi de les imatges i nova interpretació, Abadia de Montserrat 2015), i on el rei Harold és contínuament identificat com a "rex anglorum", rei legítim, fins la seva mort.
Probablement la comissió de la obra la feu una figura important de la comunitat anglo-saxona, ja fos Edith Godwinson (vídua del rei Eduard i germana del rei Harold, que com a vincle de legitimació amb el passat anglès fou respectada sota el govern normand) o més probablement per l’arquebisbe Lanfranc de Canterbury , primat d’Anglaterra entre el 1070 i 1082, que voldria denunciar amb aquest narració visual la gestió nefasta d’Odò com a lloctinent d’Anglaterra. El que sí és segur és que l’obra deuria ser executada per un taller monàstic anglo-saxó, probablement un dels dos tallers de Canterbury, el de la Catedral i els de l’Abadia de Sant Agustí, perquè iconogràficament s’han trobat moltes solucions similars a les miniatures dels dos escriptoris d’aquella seu. Per tant una obra capital de la cultura i història medieval (i universal) fou realitzada per un grup de monjos masculins amb la tècnica del brodat. Però ben aviat aniria canviant aquesta fortuna de l’art de brodar de la mà de tota una sèrie de canvis socio-econòmics i ideològics, lents però inexorables.
Com va escriure el monjo cluniacenc Raul Glaber en el seu "Historiarum Libri Quinque", a partir de l’any 1000 “Europa es va cobrir d’un mantell blanc d’Esglésies”. Els progressos socials i tècnics, van anar aportant riquesa i les ciutats anirien creixent entorn dels nuclis eclesiàstics i reials, amb tota una Revolució urbana eclosionant entre el s. XI-XIII. L’economia en aquella frontera marcada per la ciutat, passava de servil i agrària a urbana i de mercat. Seguint amb la magnífica descripció de Cipolla, “la Ciutat era un Món Nou, un lloc on fugir de la servitud, un lloc de ruptura on provar noves sorts”.
Chrétien de Troyes finals s XII “Et l’on pu diré et croire qu’en ville ce fût toujours foire”
La gran aportació de les ciutats és la massa crítica, una major concentració humana que incentiva la competència i exigeix una progressiva professionalització dels oficis. Entre ells el brodar, que cada vegada necessitaria d’una major capitalització per operar amb els encàrrecs creixents i que s’aniria concentrant més en els nuclis urbans i seculars, desbancant els centres de producció religiosos (fins que la Reforma aboliria el treball eclesiàstic). Són paradigmàtics els dos grans tipus de brodats del període:
Opus Anglicanum, d’entre el XIII i el XIV i que es realitzava sobretot en tallers de Londres, un autèntic hub creatiu de l’Europa medieval. L’Opus Anglicanum s’especialitzà en vestuari litúrgic, capes pluvials i casulles, i per això a part del Victoria & Albert Museum, allí on es concentren més exemplars d’aquesta “treball anglès” és el Vaticà
Opus Florentinum, més centrat en retaules de tela o frontals d’altar i amb l’epicentre situat a Florència. A part d’exemples il·lustres com el Frontal de Santa Maria Novella, obra de Jacopo di Cambio (1300), actualment a l’Accademia florentina, a les nostres terres comptem amb un exemple extraordinari, el Frontal de la Basílica de Manresa, obre de Geri di Lapo que el jurista Ramon Sarea donà entorn el 1350. Per fer-nos una mínima idea de la importància que tenien aquestes obres com a bé sumptuari, només ens queda citar l’inventari de les possessions del duc Jean de Barry el 1401, un dels homes més rics d’Europa i on hi figuraven una quinzena de brodats florentins. Eren obres, doncs, que implicaven un esplendorós desplegament material i tècnic, eminentment urbanes i altament professionalitzades, que demanaven un nivell de capitalització inviable en els centres monàstics rurals.
En aquest nou context, s’anirien constituint els gremis com a forma d’autogovern i de control per protegir els interessos de cada grup professional, mentre la llar/família (amb la rígida seqüència aprenent-fadrí-menestral) esdevindria la unitat primordial de producció. No cal dir que dins la casa, el marit es constituiria normalment com a representant legal, firmant totes les transaccions, i la dona començaria a desaparèixer dels documents malgrat que continuava essent un agent econòmic actiu.
DOC/ 1239-1245 Mabel of Bury Saint-Edmund seria una de les darreres dones en constar en arxius com a proveïdora del Rei Enric III
DOC/ el canvi és notable a mesura que avancem, i les dones ja només apareixen com a titulars els negocis quan queden vidues. 1572-1583 Elisabet Fuster a Barcelona assumeix el taller de brodats del marit
La tendència, a mesura que l’Edat Mitjana avançava, era a minoritzat l’activitat pública de les dones, a minoritzat el seu lloc en la jerarquia eclesiàstica i a minoritzat el seu paper en les organitzacions gremials, eminentment masculines. Un viratge que va descompensar la distribució de la mà d’obra i que va provocar al seu torn que totes aquelles dones que quedaven fora del treball regulat i controlat s’emportessin els brodats a cas i generessin un creixement exponencial del brodat domèstic o amateur. “Les dones, recentment deslligades de la producció remunerada, amb l’estatus de les seves llars encara incert en un context de forta mobilitat, van ser les encarregades de proveir la llar de decoracions ‘luxoses’ com el brodat, que remetent al seu origen aristocràtic ajudaven a legitimar el posicionament social de la família burgesa naixent” (Roszika Parker, The subversive Stitch. Embroidery and the making of feminity, Bloombsbury 2010) . És ben gràfica la imatge cultural de la reina Maria d’Escòcia, que reclosa per la seva rival protestant Isabel I, reina d’Anglaterra, al castell de Lochleven, va ocupar gran part de les inacabables jornades brodant complexos emblemes que li servien per transmetre missatges polítics i religiosos https://www.vam.ac.uk/articles/prison-embroideries-mary-queen-of-scots
Però fins i tot en aquest cas, en el d’una reina brodant, ja es comença a percebre un canvi important en la percepció que hi havia d’aquell art: Nicholas White, explica en les seves cròniques oficials, que en una conversa amb la reina catòlica, tot comparant les arts de l’escultura, de la pintura i el treball amb agulles de cosir, la reina manifestaria explícitament que “la pintura era de molt més alta qualitat que la resta d’arts”. No només havien transmutat els termes del pacte social amb el creixement social i la divisió sexual del treball, ans que també les arts començaven a prendre posicions en una jerarquia ben diferent de la medieval. Els valors artístics emergents del Renaixement van establir finalment una rígida jerarquia en les Arts, fent prevaldre l’activitat intel·lectual sobre la manual o mecànica. L’acte fundacional d’aquest nou ordre dins del món de la creació plàstica seria les Vides (1550) de Giorgio Vasari, apologia evolucionista de la història de l’art amb el concepte de Geni-Creador com a cimera.Estilísticament l’Opus Anglicanum aniria quedant de banda amb la seva materialitat explícita i l’art del brodat com la resta d’arts (ara ja artesanies) aniria perdent la seva autonomia i especificitat, absorbint el nou desenvolupament europeu de l’espai i modelat que havia nascut en la pintura, l’escultura i l’arquitectura (les Belles Arts).
Parato di San Giovanni, encarregat pel poderós Arte di Calimala a Antonio di Pollaiuolo , fou realitzat per mestres italians, francesos i flamencs : Paolo di Bartolomeo di Manfredi de Verona, Piero di Piero de Venècia, Antonio di Giovanni de Florència, Coppino di Jan de Malines, Paul d'Anvers, Nicolas de Jacques de França.... Executat en un llarg període de més de 20 anys (1466-1488), amb punto serrato/velato, amb puntades de seda i fil d’or petites i denses que feien quasi invisible la textura i l’estructura de fons i per tant cercaven sobretot donar la il·lusió pictòrica d’una pinzellada, esborrar les traces de la tècnica específica del brodat. Es cercava la petjada espontània de la inspiració de l’artista creador (la sprezzatura) , mentre el brodat aniria quedant enclòs en l’àrea privada de la casa, requerint molt d’esforç tècnic i evocant més que no pas la individualitat de l’artista, una presència femenina genèrica
La Reforma Protestant, i amb ella sobretot el Calvinisme, va significar una altra volta de rosca en la consolidació de tot un clúster de valors femenins en l’art de brodar. A diferència del cristianisme catòlic medieval, els reformadors ja no proclamaven aquell santificat “despreneu-vos de totes les vostres possessions i doneu-ho als pobres”, sinó que es veuria el treball i els èxits personals com el millor tribut a Déu. La vida s’avaluaria en termes de balanç individual entre guanys i pèrdues i el progrés com un mèrit/obligació personal del bon cristià .En aquest nou entorn moral, el brodat domèstic passaria a formar part essencial de l’educació de les noies de la casa, determinant tot el procés d’iniciació gradual cap a la plena feminitat i ensenyant virtuts santificades per la nova economia com la castedat, innocència i la obediència.
El progrés de Martha Edlin (1660 –1725) està perfectament documentat i conservat en el Victoria & Albert Museum . Des d’un Sampler realitzat als 8 anys, amb bandes decoratives de sedes policromades o un altre mostrari de brodats calats que faria amb 9 anys dins a una arqueta historiada amb el capçal exhibint el domini en la tècnica del stumpwork fins a la cimera estilística d’un joier amb tota l’exhibició de brodats historiats i decoratius que s’esqueia a una noia de 13 anys. https://www.vam.ac.uk/articles/martha-edlins-casket . No cal dir que un art tant encastat en el creixement i aprenentatge de l'individu, hi havia també molt espai per a la creació i expressió personals, de fet el brodat domèstic va ser molt porós a la plàstica popular, com ara l’stumpwork o brodat en relleu que incloïa tota mena de farcits i aplicacions i es solia utilitzar per narrar històries bíbliques o contemporànies però sempre ambientades en el món coetani
En aquesta societat més atomitzada cronològicament i espaial, d’individus lluitant per la seva pròpia salvació, que deixa enrere aquella comunitat cristiana treballant en comú al camp i per la salvació col·lectiva, també l’església com a lloc de comunió anava perdent prioritat en favor de la llar, amb el pare al centre, esdevenint principal agent del control moral i religiós. La família funcionava com una unitat productiva autònoma ideològicament vinculada a nous conceptes emergents com la propietat privada o l’individualisme. Un proto-capitalisme que per definició desafiava el concepte de propietat natural de la terra en benefici del poder més mòbil del diner i que, per això mateix, aniria allunyant la Naturalesa com a realitat productiva i l’aniria fixant en la memòria social com un espai utòpic, d’harmonia ideal i perduda. Al segle XVIII, en la voluntat taxonòmica que va definir la Il·lustració, la Naturalesa, definida per oposició a la Cultura, s’associaria utòpicament a la dona:
“L’home és home només en determinats moments, mentre que la dona és una dona tota la seva vida” . Rousseau, Émile o l’educació
No només la Naturalesa, la intimitat, el lleure, les arts menors s’incrustraien en la definició enciclopèdica de la dona: els quadres de Chardin o François Boucher retraten un entorn familiar on, més enllà de l’autoritat masculina, hi ha penetrat el sentiment, la tendresa i l’afecte natural a través de la mare. I tots aquests valors de gènere i d’estatus els aprèn la nena asseguda ben a prop de la mare, en la cuina o en un menjador, vestida com si fos una versió en miniatura de la dona i tot sovint brodant. De fet, a mitjans del segle XVIII, la Natura s’havia assimilat tant a la feminitat, que el terme anglès per brodar “to embroider” era completament intercanviable amb el “florir”o florejar/”to flower”.
I és que a mitjans del segles XVIII, aquella utopia de la Naturalesa naixia alenada per un malson incipient, la Revolució Industrial que s’aniria gestant a partir de la segona meitat del segles XVIII a Anglaterra i Escòcia, una distòpia que significaria un altre punt d’inflexió en l’evolució social d’homes i dones i les seves activitats. L’explosió demogràfica que implicaren tots els avenços tècnics d’aquella revolució, i l’èxode rural que va generar, canviaria definitivament el perfil d’aquelles societats encara agràries i ramaderes en urbanes i maquinistes. Com diu l’antropòloga Jean Schneider (Cloth and human experience; Smithsonian Inst.,1988) en l’Europa moderna, el conte del fullet Rumpelstiltskin és una clara manifestació de l’adveniment de la misèria industrial que no )només es desenvoluparia en l’entorn urbà de les fàbriques, sinó també en l’entorn rural de les famílies que formaven part d’una xarxa no organitzada de productors alienats per empresaris i emprenedors capitalistes. Un moliner intenta impressionar al rei dient que la seva filla fila tant bé com per convertir la palla en or, i obligat a complir amb les expectatives del monarca ha de pactar amb un follet/diable anomenat Rumpelstiltskin, que li exigirà a canvi l’entrega del primer net. En la nova indústria tèxtil moltes nenes quedaven cegues en plena adolescència de tantes hores passades brodant la seda blanca d’una rica núvia.
El segle XIX fou sense dubte el segle de la gran expansió de la burgesia i els seus ideals, entre ells la “dona a casa brodant”. Va començar amb aquell trasbalsador Imperi Napoleònic tacant quasi tota Europa de sang (entre 3 i 6 milions de morts), però també dels principis liberals de la burgesia moderada francesa (anti-monàrquica i anti-jacobina). De fet, malgrat l’intent dels grans imperis absolutistes reunits en el Congrès de Viena d’assentar els valors imperialistes en l’anomenada Restauració, la oposició primer liberal i constitucionalista i després nacionalista, no va deixar d’assetjar aquella romanalla de l’Antic Règim que fou la Santa Aliança. I encara Darwin des de la biologia, Lyell des de la geologia o Freud des de la psicologia van acabar de donar els últims cops de martell a les estructures mentals pre-burgeses. Era, en el fons, un moment de descobriments estimulants però també de profund malestar social, en el qual la llar esdevindria un refugi, havent-se traslladat la unitat productiva a les fàbriques. La llar era un envoltori deia Walter Benjamin (Libro de los Pasajes) , un espai de serenor on l’individu burgès cercava el confort com a prova fefaent de que estava en un espai propi. La casa era el revers de la ciutat sorollosa i asfixiant, sobrecarregada d’estímuls nerviosos que segons Georg Simmel (La metròpoli i la vida mental) conduïen l’home al col·lapse i apatia. En aquells interiors amarats de llum càlida, plens de mobles que separats de les parets ocupaven els centres de les sales, plens d’objectes i teixits, el brodat es va estendre per totes les superfícies, des de cortinatges, a taules, llits o sabatilles d’estar per cas, a part de totes les peces de vestuari domèstic i exterior imaginables. Res es deixava nu d’ornamentació. Es va omplir tant de feminitat exasperada que l’home, diu Richard Sennett (El declive del hombre público, Anagrama 2011) el pare, el marit, cercà un altre lloc d’esbarjo, al club, al cafè, un espai eminentment masculí on intentar desenvolupar-se privadament com a ésser social, lluny de la classe obrera que a fora s’estava organitzant i l’estava assetjant, però lluny també de la dona.
Cada vegada més i més atributs anaven embolcallant homes i dones en crisàlides alienes unes a les altres, “the sexes drew further and further apart. No open conversation was tolerated. Evasions and concealments were sedously practised both sides” Virginia Woolf (Orlando). I la dona, vestal del foc domèstic, començava a viure polaritzada entre la necessitat de creure en aquella llar somiada i la certesa de la seva impossibilitat. La literatura victoriana pivotaria entre aquestes dues bandes de la dona fracturada, dues figures femenines arquetípiques de l’època: l’àngel de la casa (Coventry Patmore, The Angel in the House, 1854-62) i la dona boja tancada a l’àtic (Sandra Gilbert i Susan Gubar, The madwoman in the attic, Yale Univ., 1979). Un primer intent de solucionar aquella fractura vindria de la mà laboriosa de William Morris i els Arts & Crafts.
